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Kopieren und Entwickeln

Man kopiert bei hellem, zerstreutem Licht. Die roten und braunen Farben erfordern eine längere Belichtung als schwarze Farben. Die Belichtung kann als beendet betrachtet werden, wenn die tiefsten Schatten in der Durchsicht als gefärbt erscheinen. überexposition gibt weiche Bilder. Ist sie zu stark, ergeben sich flaue Drucke. Bei Unterexposition lösen sich die Halbtöne.
Zum ungefähren Anhalt empfiehlt es sich ein Photometer wie beim Pigmentdruck (siehe S. 130) zu benutzen. Als Kennzeichen für den richtigen Kopiergrad gilt, wenn die höchsten Lichter des Bildes nach ungefähr halbstündigem Liegen in kaltem Wasser von selbst erscheinen. Treten dieselben erst bei Zuhilfenahme von heißem Wasser auf, so ist überkopiert worden. Ist dagegen das Bild in dem kalten Wasser vor 20 Minuten erschienen, so lag Unterbelichtung vor.
Kopiert wird beim Lasurdruck etwas länger, beim Kraftdruck etwas kürzer als beim Mitteltondruck. Der richtige Zeitpunkt lässt sich auch dadurch feststellen, dass man einen Kopierrahmen mit einem Negativ gleicher Art mit gewöhnlichen Zelloidinpapier beschickt und beobachtet, wenn die Töne anfangen, bronzig zu werden. Dies kann man als die richtige Kopierdauer für den Mitteltondruck betrachten. Alles andere ergibt beim Mitteltondruck die Erfahrung. Die Entwicklung geschieht in kaltem bis lauen Wasser. Eventuell, unter Zuhilfenahme feinen Sägemehls, einer Wasserbrause, oder dergleichen. Mit einem weichen Dachshaarpinsel kann man das Bild an jenen Stellen vorsichtig bearbeiten die heller werden sollen, und zwar beginnt man damit bereits wenn ein Bild in seinen Hauptdetails heraus ist, indem man es aus dem Wasser nimmt und auf eine Glasscheibe legt. Besitzt das Negativ Wolken, so ist bei Behandlung des Himmels besondere Sorgfalt zu entfalten. Will man das Entwickeln forcieren, so setzt man sich doch eine warme, schwache Lösung an.
Um nach erfolgter Entwicklung, dass die endgültige Farbe des Gummidrucks beeinträchtigende Dichromat zu entfernen, bringt man den Druck in eine Lösung von 10 g Alaun, 250 ccm Wasser und 10 ccm Eisessig.
In gleicher Weise, nur mit änderung der Farbstoffchromgummilösung, folgen die Kraft und Mitteltondrucke nur ist hierbei genau darauf zu achten, dass beim übereinanderkopieren keine Verschiebungen vorkommen; durch entsprechende Passer am Negativ (Kreuzlinien an zwei gegenüberliegenden Rändern des Negativs) lässt sich dies ohne Schwierigkeit erreichen.

Der Eiweiß-Gummidruck

Im Gegensatz zu dem gewöhnlichen Gummidruck, der, um entsprechende Tiefe und Plastik zu erhalten, mehrere übereinanderdrucke erfordert, kommt man bei diesem von Rob. Renger-Patzsch ausgearbeitetem Verfahren fast in allen Fällen mit einem, äußerstenfalls aber mit zwei übereinanderdrucken aus. Dabei hat das Verfahren den Vorzug, dass es manuellen Einwirkungen den Spielraum lässt. Eine Selbstentwicklung durch einfaches Liegenlassen im Wasser kommt bei diesem Eiweißverfahren nicht in Betracht, es bedarf zumindest der Einwirkung eines Zerstäubers. Die Ursache dieser Erscheinung ist darin zu suchen, dass die Eiweißchromatschicht trotz ihrer Zartheit widerstandsfähiger und fester ist, als die Chromgummischicht.

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Die praktische Handhabung des Eiweißgummidruckes stellt sich folgendermaßen dar: wie in dem üblichen Gummidruckverfahren, verwendet man auch möglichst hier ein gut geleimtes Papier, dass eventuell in der oben beschriebenen Gelatinelösung nachgeleimt wird. Doch ist dies nur bei stärker saugenden Papieren notwendig. Alsdann mische man Fischleim (Syndetikon) 3 ccm, 20%ige Ammoniumdichromatlösung 10 ccm, 20%ige Mangansulfatlösung 5 ccm, Formalin ca. ½ ccm. Nachdem diese Mischung gut gerührt ist, wird sie mit einem breiten Pinsel (Streichen von links nach rechts) aufgetragen und das nunmehr lichtempfindliche Papier im dunklen getrocknet. Ist das Papier getrocknet, so beginnt der zweite Anstrich, und zwar werden gemischt und verrührt, bis eine homogene Masse entsteht: 2 ½ bis 3 Gramm Temperafarbe (Zusammensetzung nach Belieben, 12 ccm Eiweiß, 5 ccm Gummilösung 50%ige), 6 ccm essigsaure Metollösung 6 ccm Wasser, 3 Tropfen Eisessig. (Die essigsaure Metollösung besteht aus 100 ccm Wasser, 0,2 ccm Metol, 3 Tropfen Eisessig.). Die Farbmischung wird mit einem breiten, weichen Pinsel auf die erste Schicht aufgetragen und das Ganze mit einem breiteren, weicheren Dachshaarpinsel egalisiert. Darauf wird ebenfalls wieder im Dunklen getrocknet und alsdann kopiert. Die Belichtung geschieht reichlich, bis sich auf der Schicht ein schwacher Bildeindruck zeigt (etwa 16% des Vogelschen Photometers) oder bis sich eine eventuelle Kontrollkopie auf Zelloidinpapier bronzig anlässt. Der Druck wird nun 5 bis 10 Minuten gewässert, und darauf vorsichtig mit der Wasserleitungsbrause behandelt. Die Schicht wird sich nicht lösen, auch dann nicht, wenn man starken Druck und den Entwicklungspinsel anwendet. Man hat es nun in der Hand, langsam zu entwickeln, indem man das Wasser temperiert, und heißes Wasser anwendet und zwischendurch sowohl mit der Brause, dem Zerstäuber oder dem Pinsel arbeitet. Soll die Entwicklung beschleunigt werden, so legt man den Druck in kaltes, warmes oder heißes Wasser, dem etwas pulverisierte Soda zugesetzt wurde. Auf kurz exponierte Drucke ist die Wirkung eines Bades sehr energisch. Der Druck darf nur einige Stunden darin verbleiben, alsdann wird er in eine andere Schale gebracht, in der man die Wasserleitungsbrause vorsichtig einwirken lässt. Bei kurz exponierten Drucken wird die Entwicklung bereits nach kurzer Einwirkung des Bades beginnen. Der Pinsel ist bei dem Verfahren ein äußerst energisches Mittel, so dass er nur mit Vorsicht angewendet werden darf. Schreitet die Entwicklung mit Hilfe der Brause oder des Zerstäubers nicht weiter fort, so wird der Druck wieder kurze Zeit in das Sodabad gelegt, und zwischendurch wieder abgebraust usf. Je heißer die Sodalösung, desto energischer die Wirkung. Zeigt sich nach erfolgter Entwicklung, dass noch übergänge in den höchsten Lichtern und den Mitteltönen nötig erscheinen, kann man das Bild für einen zweiten Druck, einen Lasurdruck, vorbereiten. In den meisten Fällen, besonders dann, wenn sehr reichlich exponiert worden ist, was in der Regel zu empfehlen ist, wird ein einmaliger Druck vollkommen genügen. Durch die Einwirkung der Sodalösung ist, wenn der Druck ausentwickelt ist, gewöhnlich alles Chrom resp. Manganchromat ebenfalls entfernt. Soweit jedoch eine Klärung nötig erscheinen sollte, lässt sie sich mit dem oben erwähnten Alaunbade leicht erzielen.

Fertig präparierte Gummidruckpapiere

Im Aussehen und in der Behandlung den direkt kopierenden Pigmentpapieren (siehe S. 135) ähnlich, kommen auch in den Handel; die Kolloidfarbstofflösung ist bereits aufgetragen, es muss nur noch sensibilisiert werden. Naturgemäß verzichten solche Papiere auf die Hauptreize des selbstpräparierten Papiers; die unbeschränkte Farbennuancierung und die beliebige Beeinflussung der Bildauswirkung.

öl- und Bromöldruck.

Der öldruck beruht darauf, dass eine mit einem Chromsalz getränkte und dann getrocknete Gelatineschicht bei Belichtungen unter einem Negativ je nach der Stärke der Einwirkung des Lichtes weniger in Wasser quellbar wird. Legt man nur ein solches nur ganz schwach sichtbares Chromgelatinebild in Wasser, so quillt den am wenigsten belichteten Stellen, also den lichtern und zum Teil in den Halbtönen die Gelatine auf, d.h. sie saugt sich voll Wasser. Dadurch verliert sie die Fähigkeit, fettige Farbstoffe aufzunehmen. Trocknen wir nun das Bild oberflächlich ab, und tupfen wir mit einem Pinsel eine geeignete ölfarbe auf, so wird diese um so stärker angenommen, je weniger Wasser die betreffenden Bildstellen erhalten, also am stärksten in den Schatten, am wenigsten in den Lichtern, auf diese Weise eine positive Kopie.

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Der öldruck.

Als geeignetes Papier für den öldruck ist ungehärtetes Gelatinepapier, sog. Doppeltübertragpapier für Pigmentdruck, verwendbar, doch wird auch Papier in verschiedenen Sorten, speziell für öldruckzwecke auf den Markt gebracht. Zum Sensibilisieren setzt man sich eine Lösung aus gleichen Teilen einer 4%igen Ammoniumchromatlösung (in Wasser) und Alkohol an. Diese Mischung wird mit einem Schwamm oder einem breiten Pinsel rasch auf die Fläche des Papiers aufgetragen. Man trocknet zunächst rasch in Nähe eines Ofens oder in einem dunklen, trocknen Raum.
Kopiert wird bei Tageslicht, und zwar so lange bis die Mitteltöne deutlich zu erkennen sind. Die Einzelheiten in den Lichtern dürfen aber noch nicht sichtbar sein. Man kann zum Kopieren, ebenso wie beim Platin-und Pigmentdruck ein Photometer zu Hilfe nehmen. Das auskopierte Bild wird im Wasser gründlich gewaschen, und nun kann man entweder sofort zur Färbung überschreiten oder das Bild trocknen lassen und beliebige Zeit aufbewahren.
Vor dem Einfärben muss das Bild jedenfalls zunächst in kaltem Wasser gründlich geweicht werden, bis ein recht kräftiges Gelatinerelief entstanden ist. Zur Förderung dieses Reliefs kann man dem kalten Wasser allmählich etwas warmes hinzufügen, doch darf man nicht so weit gehen, dass die Gelatine schmilzt. Nun legt man auf eine entsprechend große Glasplatte einige Blatt Fließpapier, legt darauf mit der Schichtseite nach oben das Bild, beseitigt mit einem Stück Fließpapier das überschüssige Wasser und beginnt nun mit dem Anfärben. über die zum Anfärben verwendbare Farbe und die Technik des Anfärbens ist das Erforderliche weiter unten bei der Erörterung des Bromöldrucks gesagt.

Der Bromöldruck.

Der öldruck, so sehr er sich bei kunstverständigen Photographen einführte, zeigte doch eine Reihe von Mängeln, vor allem eine nicht-befriedigende Tonskala, die mit der Art der Herstellung des Gelatinereliefs zusammenhing. Dazu kam der Umstand, dass das Kopieren etwas unsicher ist, und in allen Fällen, wo man größere Bilder herstellen will, die vorherige Anfertigung eines vergrößerten Negativs nicht gerade angenehm ist. Welborne Papier befand nun, dass man, anstatt des chromierten Gelatinepapieres auch einen gewöhnlichen Bromsilberdruck verwenden kann, auf dem man in anderer Weise ein Relief herstellen kann.
Der Arbeitsgang beim Bromöldruck ist nun folgender: man stellt zunächst auf einem geeigneten matten oder rauen Bromsilberpapier einen sehr klaren, nicht zu kräftig entwickelten Druck her. Es eignet sich nicht jedes Bromsilberpapier: Als gut erwies sich z.B. Gevaert, Orthobrom, Kodak-Royal, Griffin Bromoil, Weber-Kartonstark und manche andere Spezialpapiere, die Firmen, wie der Verein. Phot. Papiere, die V.P.G, u.a für den Bromöldruck auf den Markt bringen. Man darf den Druck nicht überbelichten, zum Entwickeln darf kein gerbender Entwickler benutzt werden. Besonders bewährt hat sich ein alkalifreier Amidolentwickler nach folgender Vorschrift:

Wasser .........................................................................................300 ccm

Wasserfreies Natriumsulfit ....................................................................3 g

Amidol in Substanz ...............................................................................½ g

Das fertig entwickelte Bromsilberbild wird kurz abgespült und in reiner Fixiernatronlösung 1:10 fixiert. Dann wird gründlich gewaschen und eine Bleichlösung eingelegt; sowohl für die Entwicklung als auch für das Bleichen gibt es Spezialpräparate im Handel. Zur Selbstherstellung der Bleichlösung löst man:

Wasser......................................................................................... 200 ccm

Kaliumdichromat ....................................................................................1 g

Kupfersulfat ............................................................................................6 g

Bromkali................................................................................................. 6 g

Salzsäure ..........................................................................................1 ccm

In dieser Lösung bleicht das Bild fast vollständig aus. Sobald es nur noch schwach sichtbar ist, muss das Bild herausgenommen und gründlich abgespült werden. Um die letzten Reste der Bleichlösung zu zerstören, legt man das Bild noch für einige Sekunden in eine Lösung von 1 ccm Schwefelsäure in 100 ccm Wasser. Hierauf wird noch mals kurz gewässert und in ein Bad von 10g Fixiernatron gewaschen. Das so vorbereitete Bild kann man ebenfalls zunächst trocknen lassen, wie das für den öldruck bestimmte, oder es auch gleich färben.
Vor der Einfärbung ist das Bild jedenfalls gründlich in Wasser zu erweichen, wobei die Temperatur des Wassers bis auf 24°C erhöht werden kann. Dann legt man das Bild so wie oben beschrieben wurde, auf Fließpapier und eine Glasplatte, trocknet es oberflächlich und schreitet zum Einfärben.

Das wichtigste Hilfsmittel für das Einfärben sind die schiefen, kurz geschnittenen Murmeltierhaarpinsel, die auch unter dem Namen Pied de Piche(Rehfußpinsel) im Handel sind. Man braucht einige stärkere und schwächere dieser Art. Ferner ist es gut, zum Einfärben auch noch eine Samtwalze zu Hilfe zu nehmen. Man kauft zu diesem Zwecke eine Gelatinewalze von etwa 20 cm Länge mit einer elastischen, mindestens 1 cm dicken Gelatineschicht, aus einem nicht zu harten Mokett, wie man solchen zu Möbelbezügen verwendet. Schneidet man nun einen Streifen, der gerade um die Walze herumreicht, und klebt ihn mit Fischleim mühelos und lückenlos zusammenschließend auf die Gelatinewalze.

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Als Farbe eignen sich nach Angabe von Perscheid besonders gut reine Lasurfarben (Terra di Siena, Van Dyk-Braun, Umbra, Elfenbeinschwarz, gebrannter Ocker, Asphalt usw.). Solche Farben sind als Spezialöldruckfarben im Handel. Man kann auch Kupferdruck- und Steindruckfarben, sowie gewöhnliche Malerfarben, denen man 1 bis 2 Tropfen Sikkativ zusetzt, verwenden. Etwas von solcher Farbe verstreicht man auf einer Glasplatte oder einem glatten Lithographenstein, und zwar setze man strengere (härtere) und dünnere (weichere) Farben nebeneinander. Weichere Farbe kann man durch Zusatz von etwas Firnis und Terpentin zu Härteter herstellen. Man färbt nun die Rolle durch hin- und herwalzen mit Farbe gleichmäßig ein, und färbt damit das Bild, indem man darauf hin- und herrollt. Auf diese Weise kann man das Bild fertig stellen, in den meisten Fällen ist aber zur Erzielung einer guten Tonabstufung auch noch eine Behandlung mit dem Pinsel nötig. Der Pinsel wird ebenfalls auf der Glasplatte oder dem Lithographenstein durch Auftupfen gleichmäßig mit Farbe eingefärbt und nun setzt man ihn mit leichtem Tupfen auf der vollen Fläche auf dem anzufärbenden Bildteil auf, um ihn gleich wieder zurückzuziehen. Es gehört eine leichte Hand und einige übung dazu, um diese Einfärbetechnik richtig zu handhaben. Man beginne zu erst mit strenger Farbe und setze dann mit leichterer fort.
Während des Einfärbens ist darauf zu achten, dass das Bild nicht zu trocken wird. Man muss daher, besonders an heißen Tagen, rasch arbeiten. Erscheint die Bildschicht zu trocken, so muss man das Bild nochmals in Wasser einweichen, muss auch die Unterlage des Bildes entsprechend feucht halten.
über weitere Einzelheiten der Farben- und Pinseltechnik findet man genaue Auskunft in den nachstehend aufgeführten Werken:

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Literatur: Der Bromöldruck, von Dr. A. Mebes. Ausführliches Handbuch für den ein- und mehrfarbigen Bromöldruck, sowie das Umdruckverfahren auf Papier, Metall und Stein. 2. Aufl. Union Deutsche Verlagsgesellschaft, Zweigniederlassung Berlin. Oelfarben - Kopierverfahren, Bromöldruck und Oleographie. Von Buyo Stümeburg. 2. Auflage, Union Deutsche Verlagsgesellschaft, Zweigniederlassung Berlin

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XXIII. Das Fertigstellen der Bilder

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Eine hochnotpeinliche Aktion, die in vielen Fällen zu dem wenig erfreulichen Ergebnis der Beschädigung der Bilder führte, war früher für jeden Amateur das "Aufziehen". Der Erwerbsphotograph mit seiner Handfertigkeit und seinen Hilfsmitteln konnte dieses Aufziehen ohne große Schwierigkeiten ausführen, dem weniger gewandten und ausgerüsteten Liebhaber geriet die Sache oft schief.
Die Entwicklung der letzten Jahre hat mit der steifen Buchbinderarbeit des Aufklebens aufgeräumt und der geschmackvolle Photograph, Berufsmann wie Amateur, befestigt seine Bilder nur lose auf halbsteifen Büttenpapieren und ähnlichem.

Bildausschnitt

Die erste Frage ist, ob die Begrenzung der Kopie unverändert bleiben soll:

durch Abtrennen nebensächlicher, störender Seitenteile gewinnt das Bild oft im Gesamteindruck, und es kommt das Hauptmotiv mehr zur Geltung. Um sich über die Wirkungsweise eines Ausschnitts vorher klar zu werden, schneide man sich zwei breite rechte Winkel aus Kartonstreifen, wie Bild 218 zeigt. Solche Streifen gestatten ein bequemes Probieren im Abdecken des Bildes in verschiedenster Richtung. Man binde sich nie an ein bestimmtes Normalformat, sondern schneide ohne Zagen alles fort, was die ruhige Wirkung des Bildes stört, und vergrößere eventuell den verbleibenden Ausschnitt. Bild 220 bis 222d mögen als Anregung dienen; Man beachte stets, dass das Format sich vom quadratischen Fernhalten soll. Bild 222a ist eine Gelegenheitsaufnahme wie man sie von dem Aufenthalt an der See zu Dutzenden mit nach Hause bringt.

Sie erinnert den Hersteller an schöne Tage und Wochen, aber es fehlt doch so ziemlich alles zu einer bildmäßigen Wirkung. Wasser und Himmel konkurrieren zu sehr, das ausfahrende Segelboot versucht zu der dunklen Masse im Vordergrund ein Gegengewicht zu geben, aber es gelingt nur sehr unvollkommen. Um vieles besser sind die drei Ausschnitte. Auf dem Hochbild tritt das Segelboot als Einzelmotiv auf und bietet mit seinem dunklen Spiegelbild in dem bewegten Wasser Reize genug. In dem oberen Querbild vermag es viel besser das Gleichgewicht zu halten, und das Wasser kommt ohne den hellen Effekt in der Luft besser zur Wirkung. Auf dem dritten Bild ist das Segelboot in den Vordergrund gerückt, und bildet einen guten Kontrast zu den im Dunst verschwindenden Essen in der Ferne. Alle Ausschnitte zusammengenommen, lassen den Reichtum erkennen, den ein verhältnismäßig einfaches Motiv geben kann.
Man beschneide immer lieber erst die trockene Kopie. Liegt sie nicht flach, so lege man sie mit der Bildseite auf glattem Tisch auf einige Bogen glatten Papiers, und falze sie von der Rückseite auf dem Falzbein gerade. Oder man ziehe sie, die Bildseite gegen die Unterlage gewendet, scharf zwischen dieser und der Kante eines glatten, reinen Lineals durch; dann lasse man sie noch einige Stunden in einem starken Buche liegen. öldrucke dürfen wegen der Empfindlichkeit ihrer Oberfläche nicht so behandelt werden, doch liegen sie auf stärkeren Papieren hergestellten Bilder, ohnedies meist von selbst flach. Sehr wirksam ist auch das Einpressen zwischen Fließpapier in einer Kopierpresse (wo es noch eine solche gibt!).
Zum Beschneiden nimmt man am besten eine lange Papierschere, deren Schnitt man einem auf das Bild gelegtem Karton entlang führt.

Aufkleben

Als Unterlage verwendet man die modernen Untergrundpapiere die in allen Handlungen in den verschiedensten Farben erhältlich sind; man vermeide unbedingt alle kräftigen Farben, nehme nur zartes Gelblichweiß, Braun, Grau, Steingrün, Dunkelblau, usw. Sehr gut wirkt es meist, wenn man zwischen Untergrundpapier und Bild ein zweites Papier in hellerem oder dunkleren Ton einschaltet, dass als schmaler Rand rings um das Bild hervorsteht (vgl. auch Bild 223 und 224).

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Zwischenpapier und Bild dürfen nie voll aufgeklebt werden, sondern nur leicht an den vier Ecken mit einem dickflüssigen Gummiarabikum.
Bilder, die für technische Zwecke (Muster usw.) verwendet werden sollen, zieht man in alter Weise voll auf Karton auf. Meist handelt es sich um Zelloidin- oder Bromsilberdrucke. Man bringe die zugeschnittenen Bilder in Wasser, bis sie flach liegen, drücke sie dann mit reinem Filtrierpapier ab, und bringe sie, Bildseite nach unten, übereinander auf ein Stück reines Filtrierpapier. Hiernach bestreicht man das oberste Bild mittels eines Borstenpinsels gleichmäßig, legt es auf einen Karton passender Größe, deckt ein Stück reines Filtrierpapier darüber. Streicht das Bild mit der Hand oder vermittels eines Rollenquetschers (siehe Bild 219) glatt, wobei man darauf zu achten hat, dass sich keine Luftblasen zwischen Karton und Papier setzen, und, dass das Bild nicht faltig wird.
Der Kleister wird nach folgender Vorschrift hergestellt: 200 ccm Wasser werden in einer Porzellan- odewr emaillierten Eisenschale zum Sieden erhitzt. Hierauf gießt man unter Umrühren 20 g Reis-, Weizen- oder Kartoffelstärke, die mit 20 ccm Wasser verrieben worden ist, hinein und lässt erkalten.
Der Kleister hält sich nur kurze Zeit. Bei warmem Wetter ist es gut, ihm zu Konservierung einige Tropfen reiner Karbolsäure oder Formalin hinzuzufügen. Er wird vorteilhaft immer frisch bereitet. Sauer gewordener Kleister darf nicht mehr zum kleben benutzt werden, weil damit aufgeklebte Bilder bald vergilben. -
Auch Dextrinlösung eignet sich zum Aufkleben der Bilder; sie ist haltbar. Man findet gebrauchsfertige Klebemittel in Gläsern und Tuben auch in allen Handlungen vor.
Gut bewährt hat sich das sog. Trockenaufziehverfahren vermittels Klebeblätter, die zwischen Kopie und Karton geschaltet werden. Das Anpressen geschieht mittels heißen Bügeleisens (unter Schutzzwischenlage von starkem, glatten Papier) oder besonderer "Heiß-Aufziehmaschinen".
Bei Aristo Bildern (siehe S. 111) vermeide man ein Aufeinanderlegen der feuchten Kopien. Beim Aufkleben ist besondere Vorsicht erforderlich, da die feuchte Gelatineschicht leicht verletzlich ist, und oft Fasern von Filtrierpapier daran hängen bleiben. Man entfernt diese von den aufgeklebten Bildern mit einem feuchten, weichen Schwamme.

Die Positivretusche

Hat sich in der Hauptsache darauf zu beschränken, kleinere Flecke, die sich durch die Negativretusche nicht entfernen ließen, (schwarze Flecke auf dem Negativ, die auf der Kopie weiß werden, mittels entsprechend abgestimmter Farbe zu zu decken. Hierzu benutzt man mit Eiweiß oder Gummi angerührte Farben, wie sie auch fertig im Handel sind.

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Eingehenderes über die praktische Ausführung von Negativ- und Positivretusche, sowie das Aufziehen und die künstlerische Ausstattung von photographischen Bildern geben die Bücher: Die Retusche von Photographien nebst ausführlicher Anleitung zum positiven kolorieren mit Aquarell und Oelfarben von Joh. Grashoff und Fritz Loescher, 12. Aufl. Die Aufmachung und Ausstattung des Lichtbildes von Franz Hainz. Beide Union deutsche Verlagsgesellschaft, Zweigniederlassung Berlin.

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*Vogels Taschenbuch der Photographie, 37. Aufl.

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